Recenzie

«Filmul» ca instrument de propagandă.
Producerea «istoriei» în CINEMA-ul stalinist

---

Evgheni Dobrenko, Stalinist Cinema and the Production of History. Museum of the Revolution
Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008, pp. 255.

---

„Istoria nu se înţelege prin poveşti ci prin imagini”, formula enunţată la începutul volumului de Walter Benjamin şi utilizată drept motto de Evgheni Dobrenko în Stalinist Cinema and the Production of History. Museum of the Revolution¹, nu este una vidată de conţinut. Din contră, aceasta scoate în lumină adevărul relevat de numeroase studii privind utilizarea artei ca mijloc propagandistic în regimurile totalitare. Prin asocierea imaginii cu cuvantul, filmul, graţie capacităţii sale narative, permite transmiterea doctrinelor autoritare către mase rapid şi pe scară largă, de unde şi afirmaţia autorului conform căreia „Cinema-ul este examinat în acest studiu în rolul său ca instituţie de producere a istoriei”². Dobrenko este încă unul din cercetătorii care demonstrează că regimuri totalitare ca cel al lui Stalin sau Hitler au demonetizat filmul ca manifestare artistică utilizându-l propagandistic ca instrument de rescriere a istoriei.

Volumul argumentează progresiv ceea ce George Orwell suprinde cu acuitate în volumul său, 1984: în imaginarul totalitar, puterea asupra maselor este conferită de ignoranţă. Această idee este argumentată de Evgheni Dobrenko prin raportarea perpetuă la relaţia dintre memorie ca experienţă personală şi istorie ca modalitate de a conceptualiza experienţa (ca fapt social). Astfel, „Muzeul Revoluţiei” devine spaţiul universal al regimului stalinist în care, memoria, privită ca „traumă”, trebuie anihilată prin reinventarea istoriei ce poate depersonaliza trecutul. Filmul (ca sinteză a literaturii şi teatrului) joacă un rol magistral, fiind cel care răspunde cel mai bine sensibilităţii stalinismului de a-şi transmite ideologia.

În centrul „Muzeului” stă necesitatea legitimării (persuasiunea indivizilor de a se reconcilia cu poziţia lor în cadrul regimului), precum şi rescrierea infailibilă a istoriei, din perspectiva axiomei bolşevice. În această logică, un instrument eficient în regimul stalinist, s-a dovedit a fi filmul biografic, nu ca modalitate de evocare a unor personalităţi marcante în istoria Rusiei, ci ca mijloc de luptă împotriva memoriei prin amnezie. Palierul filmelor biografice având în centru personalităţi militare, cum au fost operele regizorilor Eisenstein şi Pudovkin, reflectă viziunea conform căreia filmul este privit exclusiv din ecuaţia propagandei politice. Obiectivele majore sunt pe de o parte, denigrarea guvernării ţariste şi, implicit, a ţarului, iar pe de altă parte, oglindirea ideatică a bolşevismului sub iluzia creată de ideile realismului «total» şi «adevărului istoric». În acest imaginar totalitar, cinematografia este doar una din artele în care memoria este demonizată şi privită ca «traumă», în timp ce istoria «realismului socialist» devine «terapie». Dobrenko demonstrează această teză analizând comparativ Alexander Nevski şi Crucişătorul Potiomkin, creaţiile regizorului Serghei Eisenstein cu Furtună asupra Asiei, regizat de Pudovkin şi Arsenalul lui Dovzhenko. Concluzia la care acesta ajunge este că „istoria filmului biografic sovietic este povestea neîntâlnirii filmului cu biografia”³, fapt generat de eludarea realităţii istorice, cu accent pe propagarea miturilor geopolitice.

Autorul oferă însă şi alte exemple de filme biografice înscrise în acest pattern pentru a promova identitatea naţională, prin accentuarea caracterului eroic al naţiunii ruse, având ca reper opere memorabile semnate de Eisenstein, Vertov, Pudovkin, Dovzhenko şi Donskoi. Pornind de la premisa că în regimul stalinist filmul biografic este un „instrument pentru distilarea mitului în istorie şi istoria în mit”, acesta explică mitul infailibilităţii eroismului rus prin raportarea în cadrul filmului la naţiunea germană, mai puternică decât oricare alta, care ameninţă perpetuu identitatea naţiunii ruse.

În analiza sa, Dobrenko nu eludează cadrul ideologic în care s-au „trasat” direcţiile privind utilizarea artelor în scop propagandistic, astfel că plasarea în centrul acestui demers a unui Maxim Gorki, care se pronunţa împotriva „individualismului”, „independenţei individuale faţă de influenţele clasei” şi „cultului izolării sociale”, probează că scopurile artei regimului stalinist sunt escamotarea istoriei şi transmiterea marxism-leninismului. Lucid, autorul consacră două capitole pentru a realiza o analiză exhaustivă, inclusiv din perspectivă mitologică a ecranizărilor romanelor lui Gorki. Scopul irefutabil al unei asemenea abordări are în vedere ilustrarea caracterului propagandistic în care anumite evenimente sunt prezentate, concludând că autobiografiile filmate ale scriitorului au produs „mitul Gorki”. Contrar titlului volumului (care anunţă o analiză elaborată asupra rescrierii istoriei în cadrul regimului stalinist), Dobrenko se rezumă să ia drept studiu de caz, cazul particular al lui Maxim Gorki ca scriitor şi ideolog, ale cărui romane autobiografice au fost ecranizate de Mark Donskoi. Volumul este diferit faţă de opera editată de Anna Lawton, The Red Screen. Politics, Society, Art in Soviet Cinema⁴ care se axează în jurul unei analize exhaustive a tematicii abordată în filmografia rusă sub regim totalitar însă meritul acestuia constă în elaborarea unui minuţios studiu de caz care serveşte infailibil înţelegerii artei şi manifestărilor acesteia din perspectiva axiomei totalitare

Anca Alexandru

NOTE

ANCA ALEXANDRU – Masterat, Facultatea de Ştiinţe Politice – Universitatea din Bucureşti, specializarea Politică Europeană şi Românească.

 sus