Comunicarea politică

Filmul românesc şi educaţia
în procesul de formare al omului nou

 

ANCA ALEXANDRU

This article debates on the dimension in which Romanian movies were originally aimed for educating the new man, particularly starting with the ideological debates around the year of 1968, treating the dispose of political indifference in the cinematographic industry. Thus, the hypothesis of the research is that the Romanian movie was not regarded anymore in terms of art. On the contrary, it turned to be more and more „scientifically” scrutinized and used as teaching material in schools, namely in the History and Tutoring classes, seeking in this way the popularization of the rewritten historiography. During this whole process, the accent would be placed on the antagonistic relationship between Communism (seen as a good, infallible regime) and any other kind of political regime (implicitly noxious), reaching even that point in which the political gains of any other prior regimes were completely denied.

Keywords: Communism, ideological indoctrination, education, propaganda, rewritten historiography

„Principala sarcină a artei cinematografice este rolul ei deosebit de important în formarea omului nou, constructor al socialismului şi comunismului, al omului chemat să făurească societatea cea mai dreaptă, în care comunismul să se poată manifesta din ce în ce mai larg şi în forme tot mai desăvîrşite.”¹

Anul 1968 este unul marcant în istoria cinematografiei române. Pentru socialism, tema înlăturarii apolitismului cinematografic devine subiect intens dezbătut în cadrul şedinţelor ideologice C.C. al P.C.R. Dincolo de procesul de ideologizare al producţiei cinematografice, după anul 1968, partidul unic va acorda o atenţie deosebită procesului de formare al omu­lui nou, utilizând filmul ca mijloc de transmitere al istoriografiei rescrise. Aces­te consecinţe au apărut inclusiv în cinematografie, suită a unui mecanism construit de intervenţiile declarative ale unor membri ca: Ion Gheorghe Maurer, Sergiu Nicolaescu, George Ivaşcu, Ecaterina Oproiu, Carol Golner, Valeriu Râpeanu, Ion Popescu Gopo, Mihnea Gheorghiu etc. în cadrul şedinţelor ideologice ale P.C.R. Câteva dintre acestea rămân esenţiale şi permit să înţelegem drumul „de consum” al filmografiei române din perioada socialistă.

Printre dezbaterile ideologice ale anului 1968, discursul lui Sergiu Nicolaescu este primul care marchează importanţa producţiilor de „istorie naţională”, printre care Pădurea Spânzuraţilor, Răscoala (ambele premiate la Cannes) sau Dacii. Intervenţia regizorului se opreşte însă asupra scenariului, susţinând că un film „bun” trebuie să aibă atât continut ideologic cît şi o poveste cît mai simplă. Nicolaescu pledează, în primul rând, pentru o simplificare a sistemului de aprobare a scenariilor, deoarece birocraţia exacerbată ar fi împiedicat reuşita planificării: „Citirea unui scenariu, la noi, se face de circa 70 de tovarăşi, cu consultanţi cu tot, cam asta e cifra. 70 de tovarăşi care-şi vor spune părerea, sigur că foarte multe din aceste păreri sunt foarte bune, însă orice lucrare pe care o citim noi, putem să-i gasim un defect. Ar fi bine ca acest grup care apreciază un scenariu să fie cât mai restrâns”². În al doilea rând, regizorul analizează producţia „epopeei naţionale” din perspectivă capitalistă luând exemplul filmului Dacii, realizat cu un capital de 20 de milioane de lei şi vizionat de 7 milioane de locuitori. În pofida cifrei mari, încasările nu acoperiseră nici măcar jumate din suma investită din cauza costului redus al biletelor, exemplu prin care regizorul demonstra, încă odată, accesibilitatea şi popularitatea cinematografului: „Trebuie să facem un film de mare importantă naţională ca: Mihai Viteazul sau Ştefan cel Mare. Un film din acesta, poate fi văzut de jumătate din populaţia ţării. Deci, practic, un film istoric poate atrage cam jumătate din populaţia ţării să-l vadă”³. Discursul lui Nicolaescu anticipează, în fapt, că în proiectul construcţiei „naţiunii socialiste”, filmul devine „ştiinţă”, statistică, iar importanţa acestuia in procesul de „educare” fiind dată de numărul potenţialilor cinefili interesaţi să-l vizioneze.

În Stenograma Şedinţei Comitetului executiv al C.C. al P.C.R. din anul 1968, Maxim Berghianu şi Ion Gheorghe Maurer trasează pe rând problemele pe care re ridică cinematografia socialistă, dar şi soluţii care să permită o ideologizare cât mai eficientă a producţiei cinematografice. Maxim Berghianu este cel care explică necesitatea transmiterii materialismului-dialectic socialist prin intermediul filmului, graţie popularităţii de care se bucura această artă, afirmând: „Consider că creaţia aceasta trebuie să slujească politicii partidului nostru, educării oamenilor muncii, să înregistreze activitatea tumultoasă pe care poporul nostru o desfăşoară în această perioadă, şi să contribuie la propagarea ideii partidului”⁴. Pentru Berghianu, filmul „de actualitate” are o importanţă covârşitoare pentru conştiinţa naţională, de aceea, marea parte a producţiei cinematografice trebuie să se îndrepte în această direcţie. De asemenea, Berghianu susţine ideea unor investitii majore (evaluate chiar şi la 20 de milioane lei pentru o producţie) în filmografia „educativă” dacă aceasta promovează „liniile politice şi ideologice ale partidului”⁵.

La întrebarea „Care sunt cusurile fundamentale ale activităţii noastre cinematografice?”, Ecaterina Oproiu identifică în discursul său „lipsa climatului de efervescenţă creatoare” şi a relaţiei implicite dintre lipsa cinematografiei şi a şcolii naţionale. Absenţa „pulsului epocii”, a „actualităţii”, determină calitatea slabă a productiei cinematografice socialiste, răul fundamental al cinematografiei fiind apolitismul. Oproiu subliniază că „Nu există cinematografie naţională, nu există, şcoală naţională, nu există nici artă cinematografică care să se poată ridica pe alte filme decît pe cele de actualitate. Putem să facem multe filme istorice, bravo nouă, dar dacă nu avem multe filme de actualitate în care să se simtă pulsul epocii, atunci nu avem nimic. Cinematografia noastră suferă de un rău fundamental. Acel rău se numeşte apolitism”⁶.

În centrul demersului de educare «prin film» se află spectatorul. Caracterul popular sau accesibil al filmului, determinat de corelarea sincronică dintre imagine şi cuvânt, permite acestuia promovarea marxist-leninismului rapid şi pe scară largă. Spectatorul nu este simplu spectator, el trebuie să-şi depăşească condiţia de simplu cinefil şi trebuie să îmbraţişeze realitatea partinică servită, voinţa socialistă, pentru a deveni „omul nou”. Pentru socialism, spectatorul e unul şi acelaşi cu naţiunea, care trebuie să înţeleagă politica marxistă care veghează la binele „oamenilor muncii şi pacea popoarelor”. Tematica filmografiei româneşti se va limita, ca atare, în această etapă, la două „genuri”: filmul istoric şi filmul de actualitate. În această logică, înlăturarea apolitismului cinematografic este condiţie sine qua non. Dacă filmul istoric atacă pe peliculă subiecte ca evocarea trecutului spaţiului „carpato-danubiano-pontic“ şi prezentarea anumitor personalităţi istorice în scopul promovării cultului lui Ceauşescu, filmul de actualitate aduce în prim plan evocarea faptelor „eroice” ale socialismului ca lupta antifascistă, precum şi măsurile de politică internă ale PCR. Între cele două genuri există, irefutabil, o relaţie de complementaritate.

Din 1968, filmul nu mai este văzut ca artă în sine, iar cinematografia începe să fie cercetată „ştiinţific” ca mijloc de educare a maselor, prin analizarea constantă a raportului dintre genul filmului şi numărul de cinefili pe care l-ar „mobiliza”. Filmografia română trebuie judecată, aşadar, în spiritul frământărilor anului fatidic 1968 asupra înlăturării apolitismului cinematografic. Mai mult, în Informarea în legătură cu dezbaterile problemelor cinematografiei artistice în şedinţa Comisiei Ideologice C.C. al P.C.R⁷se pun bazele unor măsuri instituţionale privind procesul de ideologizare cinematografică şi îndeplinirea planurilor de producţie, în funcţiile de ariile tematice, prin casa de producţie „Bucureşti” şi Centrul Naţional de Cinematografie. Conform acestui document, în planul pe anul 1969, se aveau în vedere tratarea unor subiecte ca definitivarea „luptei îndelungate a poporului nostru pentru libertate şi independenţă”, „unitatea naţională”, „lupta antifascistă şi actul istoric de la 23 August” culminată cu „încheierea victorioasă a războiului antihitlerist”. Aceste subiecte au continuat însă să fie tratate cu abnegaţie şi în anii următori.

Odată ideologizată, producţia cinematografică poate fi utilizată în scopul formării omului nou. Primul indiciu că filmul este cercetat „ştiinţific” în scopul educării maselor îl reprezintă volumul Didactica filmului şcolar⁸, apărut în 1970. În respectivul volum aflăm că filmul însoţeşte (experimental!) lecţiile de istorie susţinute la clasele IV-VIII. Pattern-ul prin care se transmit cunoştinţele de istorie descrie regimul socialist drept unul „salvator”, „bun”, „eroic”, situat antagonic faţă de monarhia care, chipurile, se lăfăia în lux: „Situaţia economică şi social-politică a României între anii 1940-1944 este redată în imagini semnificative (în filmul Pagini de istorie, n.r.), arătând marile contradicţii ale acestei epoci în mod comparativ (petreceri la curtea regală – mizerie în mahalalele bucureştene, comunişti în lagăre şi închisori – ofiţerii germani odihnindu-se la mare etc.) şi punând accentul pe lupta maselor populare sub conducerea P.C.R. împotriva acestei situaţii”⁹. Practic, patternul comunist urmăreşte gradual ştergerea din memoria colectivă a monarhiei şi influenţelor liberale ce guvernaseră ţara până la instaurarea regimului socialist, accentuând tot mai mult ideea că „naşterea României moderne” se datoreşte fără echivoc, comunismului. Lucid, Alexandru Zub¹⁰ susţine că în nici un alt regim, mitul omului nou nu a avut consecinţe atât de nocive ca în regimul socialist, deoarece acesta a condus la eliminarea unor elite politice şi la renunţarea unor valori care fuseseră cu greu câştigate de-a lungul timpului.

Astfel, un exemplu concret este şi cazul filmului Ziua Z, ce reflectă teza lui Zub asupra «rescrierii istoriografiei»¹¹, în sensul că evenimentele istorice prezentate în filmul mai sus menţionat intră în contradicţie cu cele descrise într-un film pe care Nicolaescu îl va regiza după evenimentele din 1989, intitulat Oglinda. Începutul adevărului. Mai precis: în Ziua Z, momentul 23 august este atribuit regimului comunist, în timp ce în Oglinda. Începutul adevărului, acesta survine în urma acţiunilor Regelui Mihai, opoziţiei, prin persoana lui Iuliu Maniu şi mareşalului Antonescu, fapt ce-l determină pe criticul de film Mircea Dumitrescu să afirme: „Când a avut Sergiu Nicolaescu dreptate? Care este adevărul? Care din aceste două poziţii, complet contradictorii, este cea sinceră?”¹². Mai mult, în Oglinda. Începutul adevărului criticul susţine că „se referă la multe dintre aspectele acelui tragic eveniment: dorinţa tuturor românilor de a ieşi dintr-un război periculos pentru existenţa noastră ca naţiune; dimensiunea morală, demnă de mari patrioţi, a lui Ion Antonescu, Gheorghe Brătianu şi Iuliu Maniu; caracterul complex al lui Lucreţiu Pătrăşcanu; aspectul odios al celorlalţi lideri ai PCR, simpli agenţi ai Moscovei etc. Surprinde, în schimb, prezentarea imaginii subtil defavorabilă regelui Mihai, precum şi cea favorabilă  lui Hitler”¹³.

În procesul de educare al istoriografiei rescrise cu ajutorul filmului, efortul partinic este complex şi gradual. În perioada 1971-1975, o serie de experimente susţinute de regimul comunist încearcă să determine măsura în care filmul istoric susţine predarea orelor de istorie şi dirigenţie¹⁴. Într-o primă etapă, „În anii şcolari 1971-1972 şi 1972-1973 s-a avansat şi verificat experimental ipoteza potrivit căreia activităţile comune ale profesorilor şi elevilor – în care se realizează pregătirea vizionării filmelor şi valorificarea aportului lor, studierea pe care le ridică conţinutul şi mijloacelor de expresie ale filmelor vizionate şi propunerea, pe această bază, a unor elemente de cultură cinematografică – conduc la creşterea educaţiei prin film. Eficienţa educaţiei prin film se referă atât la informaţia deţinută de elevi privind existenţa filmului ca artă, cît şi la formaţia lor, la capacitatea elevilor de a desprinde ideile majore şi semnificaţia social-umană a mesajului filmic”¹⁵.

Într-o a doua etapă, aflăm că experimente similare au fost întreprinse şi în anii şcolari 1973-1974 şi 1974-1975, prin asocierea lecţiilor ţinute pentru elevi cu filme situate în aceeaşi arie tematică. Cuvântările lui Mihnea Gheorghiu în şedinţele ideologice ale PCR din 1968 privind „scopul educativ” al filmului au fost, ca atare, primul act al unei piese de teatru cu final previzibil. Motivele acestor experimente sunt comprehensibile şi reflectă obsesia psihotică a partidului de a transmite cât mai eficient materialismul dialectic socialist în drumul său către formarea omului nou, căci „conştientizând valoarea filmului ca valoare culturală şi ca factor civilizator, elevii au fost dirijaţi totodată spre surprinderea dimensiunilor esenţiale pe care le are limba maternă în asimilarea, perpetuarea şi îmbogăţirea culturii sociale şi personale, spre stabilirea unui raport adecvat între lectură şi activitatea filmică”¹⁶.

Concret, după vizionarea oricărui film, elevii erau obligaţi să răspundă unui set de întrebări, pentru a se stabili „ştiinţific” gradul de eficienţă al educaţiei „prin film”. Volumul Virginiei Creţu exemplifică faptul că pentru transmiterea cât mai eficientă a istoriografiei rescrise de comunism, filmul socialist devine instrument de educare. Astfel,la întrebarea „Ce procese esenţiale au avut loc în Dacia, după cucerirea ei de către romani? Descrieţi-le pe larg, referindu-vă şi la cele aflate din filmele Dacii, Columna, Columna lui Traian”, aflăm că printre răspunsurile sugerate se află (sic!) şi lupta de clasă¹⁷. Pentru a putea guverna „regimul comunist anexează pas cu pas trecutul întreg”¹⁸, începând cu Burebista „reprezentant cel mai strălucitor” al cărui urmaş direct devine „tovarăşul” Nicolae Ceauşescu. Abia în 1979 aflăm că puterea filmului socialist rezidă în mit, deoarece mitul metamorfozează limbajul naturii iar filmul este întruchiparea sa prin excelenţă: „Cu atât mai mult vom spune că filmul ca artă realistă împlineşte întocmai idealul omului de a plăsmui „o realitate adevărată”, de a recrea pe această cale lumea, istoria, la fel cum o făcea omul arhaic, săvârşind acte rituale, mitice”¹⁹. Filmul devine astfel, un simplu instrument coercitiv, promotor al „realismului socialist”. Recursul la „geneza” statului român o explică cel mai bine Boia fiindcă „mitul dacic a fost reînviat în forme apropiate de mitologia extremei drepte a anilor ’30, statul dac al lui Burebista ajungând să prefigureze România lui Ceauşescu”²⁰.

Alain Besançon²¹ identifică, de altfel, trei acte pe care orice guvern comunist le adoptă pentru a-şi consolida guvernarea şi a crea „omul nou”: închiderea frontierelor, controlarea informaţiilor şi „înlocuirea realităţii printr-o pseudo-realitate”. Într-un astfel de sistem, principalul instrument de manipulare este izolarea faţă de lumea exterioară şi interioară. Într-o asemenea logică, realitatea oferită de un sistem comunist este una bazată pe artificialitate şi falsificare (falsă artă, fals jurnalism, falşi istorici) iar scopul suprem constă în asigurarea legitimităţii regimului. Cazul românesc se subscrie acestui pattern iar în procesul de escamotare a istoriei,  filmul joacă un rol fundamental. Faptul că arta este un domeniu de interes pentru P.C.R. îl aflăm şi mai târziu, prin Programul Partidului Comunist Român de făurire a societăţii socialiste multilateral-dezvoltate şi înaintare a României spre comunism, din 1974²². Acesta reflectă importanţa pe care partidul unic o acordă istoriografiei rescrise prin intermediul artei. Arta socialistă capătă, prin programul P.C.R. din 1974, un plus de noutate faţă de cea din 1968: exploatarea unui aşa-zis accent „justiţiar”, cu ajutorul peliculei. În capitolul Programului referitor la artă, raportarea la „orânduirea burgheză” reflectă că scopul partinic socialist în artă urmăreşte cu precădere exploatarea relaţiei antagonice între „bine” (regimul socialist) şi „rău” (orice alt regim politic). În această logică, în jurnalistica perioadei respective filmele produse pe bandă rulantă vin să glorifice originea şi caracterul „eroic” al naţiunii române. Valorificate sunt îndeosebi virtuţile autohtonilor în tehnica de luptă, precum şi vitejia cu care aceştia îşi apără glia. Alexandru Zub compară aceste tendinţe cu cazul italian, prin faptul că „invocarea originii latine era şi un fel de a participa mitic la măreţia Romei, un mod de a proiecta la origini o aspiraţie spre deplinătate şi forţă. [...] O întâlnim pretutindeni la popoare ce nu-şi împliniseră încă programul naţional, popoare pentru care istoria era un instrument regenerativ”²³. Valorificarea acestor virtuţi rezidă în faptul că acestea sunt atribuite exclusiv socialismului, prin intermediul istoriografiei rescrise. Comunismul îşi planifică atent controlul asupra formării omului nou.

Cuvântările lui Nicolae Ceauşescu au avut un ecou important în trasarea direcţiilor pe care avea s-o apuce ulterior cinematografia românească. Iniţial avem de-a face cu mitul istoric, apoi cu cel al „eroului socialist”, inalienabil, invincibil, omniprezent-clişeu reluat în filmografia românească, indiferent de tematica partinică socialistă a filmului „epopeei naţionale” sau „actual”.În tematica partinică a cinematografiei româneşti, un loc esenţial îl ocupă filmele „de război”, care doresc să asigure în cadrul procesului de comunizare, o imagine plenipotentă a Partidului. În general, distingem două direcţii partinice: prima, aceea de a oferi o imagine „la pachet” a comunismului²⁴, omniprezent şi intrinsec ataşat de binele naţiunii (pentru care intră în război cu alte state) şi a doua, de rejectare a partidelor aflate în afara doctrinei socialiste, mergând până la „rescrierea istoriei” şi manipularea acesteia în folos propriu. Instrumentele principale sunt tratarea în producţia cinematografică „la comandă” a unor subiecte ca Primul şi al Doilea Război Mondial. În procesul de educare al omului nou cu ajutorul filmului, constatăm accentuarea caracterului „eroic” al P.C.R, precum şi reluarea temelor antiimperialiste şi antifasciste de care partidul unic va fi obsedant în anii ’70. Principala modalitate este accea de inoculare în conştiinţa publică a faptului că filmul ar fi intrinsec legat de realitatea istorică²⁵. Exemplele din volumul Virginiei Creţu sunt concludente. Întrebaţi „Cum a ţinut Partidul Comunist Român legătura cu masele în anii ilegalităţii? Gândiţi-vă la ceea ce aţi aflat din filmul Zidul, din serialele Pistruiatul şi Urmărirea”, răspunsurile sugerate elevilor transformă P.C.R într-un erou al „naţiunii”, omniprezent şi infailibil deopotrivă, aflat în continuă luptă pentru binele naţiunii, prin „prezenţa comuniştilor în toate sectoarele de activitate, asociaţii de masă legale conduse de P.C.R, postul de radio România liberă, manifeste tipărite ilegal”. În fine, la întrebarea „Cum se explică întoarcerea armelor şi angajarea eroică a întregii armate române în lupta împotriva hitleriştilor, pentru eliberarea întregului teritoriu al patriei?”, pentru a obţine punctajul maxim, elevii ar fi trebuit să răspundă „ura faţă de hitleriştii care furaseră bogăţiile ţării, dragostea de ţară, refuzul de a o transforma într-un teatru de război, nemulţumirea creată de război”²⁶.

Michel Foucault²⁷ subliniază, de altfel, importanţa discursului istoric prin depolarizarea, demonetizarea valorilor şi introducerea rupturii în discursul adevărului, datorită faptului că discursul istoric şi politic este ancorat în istorie şi descentrat politic. Discursul partizan al istoriei şi războiului pe care îl tratează Foucault în lucrarea sa este „străin de adevăr” şi „intens mitic”: „Există, de asemenea şi o funcţie de memorare, care va fi de găsit nu în naraţiunile de vechime şi în reînvierea vechilor regi şi a eroilor, ci, dimpotrivă în analele şi cronicile ţinute zilnic, an după an, pe parcursul istoriei înseşi”²⁸. Concluzia Virginiei Creţu verifică, de altfel, teza lui Foucault. Experimentul din perioada 1971-1973 a fost unul încheiat cu succes, întrucât elevii au reţinut, în proporţie de 70%, „aportul pozitiv” adus în istoria ţării de către P.C.R, situând, la pol opus faţă de acesta, fascismul. La sfârşitul «experimentelor» din perioada 1971-1975, principalele idei reţinute de elevi din filme erau că „Instaurarea puterii democrat-populare este rezultatul luptei dîrze şi nemijlocite a maselor de oameni ai muncii. Principalii organizatori ai luptelor maselor populare au fost comuniştii, caracterizati prin cutezanţă, hotărâre şi spirit de sacrificiu (filmul românesc „Asediul”).

Fascismul a reprezentat un pericol pentru valorile culturale ale omenirii. […] Poporul, care este creatorul bunurilor materiale, a fost, în acei ani grei, şi principalul apărător al valorilor culturale ale omenirii (filmul „Trenul”)²⁹. Aceste exemple demonstrează că printre scopurile partinice esenţiale se număra şi principiul responsabilizării sociale şi civice care urmărea crearea unei noi conştiinte raliate ideologiei şi valorilor socialiste capabile să înţeleagă, să accepte şi să se supună ideilor „reformatoare”, făurite genetic de Partid. Producţia cinematografică „la comandă” va a urmărit precis acest scop completând „mitul istoric” cu tematica celui de-al Doilea Război Mondial. În acest imaginar, comunismul căpăta valenţe „mântuitoare”, în timp ce orice altă alternativă politică era „nocivă”.

Educaţia socialistă „prin film” promova, aşadar, ideea partidului unic care veghea la bunăstarea naţiunii, precum şi infailibilitatea politicii sale interne şi externe; partidul este hiperbolizat, plenipotent, fiind „multilateral-dezvoltat”, capabil să apere integritatea teritorială a ţării, atât în faţa ameninţărilor externe (fascismul) cât şi interne (borfaşi, tîlhari, legionari), fiind factorul esenţial al stabilităţii sociale. Partidul unic cerceta, în scopul său „ştiinţific”, toate mijloacele artistice „de propagandă” şi escamotare a istoriei anterioare momentului când comuniştii ajung la putere. În centru se afla şi cinematografia, artă atât de dezbătută în şedinţele ideologice ale P.C.R., ce trebuia să militeze pentru reforma socială, pentru deconstrucţia valorilor naţionale dobândite până atunci şi la făurirea altora noi, raliate ideologiei socialiste.

Şedinţele ideologice ale anului 1968, aveau să stabilească direcţia partinică a ideologizării, consemnând caracterul ştiinţific al materialismului-dialectic reflectat inclusiv în artă. Filmul devine „ştiinţă”, statistică iar importanţa acestuia e redată de numărul potenţialilor cinefili interesaţi să-l vizioneze. „Arta” cinematografică socialistă nu presupunea creaţie în scopul artistic în sine, ci în scopul rentabilizării maxime a profitului financiar şi a „educaţiei” ideologiei socialiste. Educarea presupunea, aşadar, un efort sistematic, complex, de degradare a cunoştinţelor şi identităţii naţionale.

NOTE

ANCA ALEXANDRU - licenţiată, Facultatea de Ştiinţe Politice, Universitatea din Bucureşti, anul al II-lea la studii de masterat, Facultatea de Ştiinţe Politice, secţia Politică Europeană Românească.

 sus