Circulație intelectuală: Franța-România

Vocaţia comunica(n)tă a experimentului:
Politica benzilor desenate
 

VIORELLA MANOLACHE
[Romanian Academy]

Abstract:
The present study’s nodal points consist in the answer provided to the present thematic number announced by Sfera Politicii, approaching direct effects such as: the political formulae of the extras and of the removed; the destiny of the only one Romanian who has emigrated in France to do comics and the politically correct effect felt, contaminant, from the French areal. The pretext of the present study could be easily attached to Ion Manolescu’s assertion that, comics can be accepted as integration conductor inside a united Europe, with multiple (graphical) speeds.

Keywords: extras and removed; identity; difference; PIF; graphical spaces; nomadic; Romanian-French graphical circuit

Résumé:
L’étude présentée ci-contre aimerait répondre à la thématique proposée dans ce numéro de la revue Sfera Politicii [La sphère de la politique] en approchant des effets directs comme: la formule politique de l’«extrait» et du «soustrait»; le parcours du seul Roumain qui avait émigré en France pour réaliser des bandes dessinées; l’effet de la correctitude politique qui se fait sentir sous l’influence de l’espace français. Le prétexte de cette étude peut être aisément lié à la formule d’Ion Manolescu selon laquelle les bandes dessinées peuvent être conçues comme mode d’intégration à l’intérieur de l’Europe unie avec ses multiples vitesses (graphiques).

Mots-clés: extrait; soustrait; identité; différence; PIF; espaces graphiques; nomade; circuit graphique roumain-français

Politically Correct: contaminări grafice softcore

Pe fondul dinamitărilor softcore implantate în sfera literaturii şi/sau a post-literaturii, suntem martori, potrivit Monicăi Spiridon¹, ai unui trafic de concepte/metode cu dublu sens circulator, deopotrivă riscant şi bizar, traseu cu recul direct în (super)simplificarea şi în deturnarea literaturii de la tiparul imobiliza(n)t cultural. De altfel, arsenalul nu poate fi considerat surprinzător sau tragic, ca produs nemoian al disputei canonice, în absenţa livrării opţiunilor definitive între/dintre cultură şi/sau subcultură şi a exploziei palierelor culturale alternative, în interiorul a ceea ce postmodernismul asimilează prin bucle hermeneutice neaşteptate, purtând în sine germenii videoclipului². Asaltarea gramaticii postmoderne de către accelerarea perceptivă împrumută semnele/semnalele resimţite dinspre Hugo Friedrich, ale unei „vizualizări dictatoriale”, ce presupune destituirea imaginii cvasi-independente dinlăuntrul textului.

În priză directă, canonul literar se cere, ionmanolescian, democratizat, tradus în aceeaşi cheie a ismelor şi prin fantezia corectitudinii politice (vezi, în acest sens, Beard şi Cerf, The Official Politically Correct Dictionary & Handbook), mod prescriptiv din care nu lipseşte «relativizarea „marilor adevăruri“ de istorie literară, desfiinţarea monopolului infailibilităţii critice, postmodernizarea discursului critic şi a metodelor de investigaţie istorică, adoptarea unei poziţii teoretice pluraliste, eliberate de prejudecăţi şi inhibiţii, dinamitarea festivismului canonic, democratizarea canonică, liberalizarea concurenţialităţii istorice». Deşi alergic la corsete canonice, reţetarul lui Ion Manolescu sondează esenţa definiţiilor serioase, acceptând pledoaria potrivit căreia «dacă banda desenată reprezintă o „operă scrisă” (şi grafiată) şi are caracter estetic – şi nu (doar) utilitar –, atunci este literatură; dacă banda desenată face parte din literatura „populară” şi/sau „de consum”, atunci, la fel ca literatura „cultă”, „lirică”, „epică” sau „dramatică”, are dreptul la reprezentare canonică»³.

Cu o dublă menţiune necesară: pe de o parte, racordarea intervenţiei de faţă la o temă soft (politica benzilor desenate) ar avea în vedere evidenţa potrivit căreia aceasta ţine de un recurs suplimentar resimţit dinspre (re)teritorializarea mitologiilor cotidiene şi a figuraţiei narative în sensul lejerităţii unui discurs care articulează o altă culturã (şi) a benzii desenate, prin ataşarea sa alianţei virtualizante deferită ca tratament imaginii/realităţii; pe de altă parte, registrul observabil este acela că în prezenţa unui vădit decalaj de percepţie vizavi de statutul benzii desenate în Est şi în Vest, spaţiul românesc miza pe politica unei delectări închise, rezervate privilegiaţilor. Aşa se poate justifica şi nevoia (i)mediată a oricărui dosar tematic focalizat pe francofonie, francofilie şi/sau francofolie de a insera, cu toată coincidenţa suprapunerilor straturilor franceze, experienţa Pif, ca modalitate/formulă de trecere/deschidere, de (re)luare în posesie vindicativă⁴.

Postată în contra curentului dominant [deşi formă literară cu plinuri sau diluări decupate din configurările uşor de inventariat în desemnul capitolului-fantasmă eco-ian sau al pliului derrida-rian – banda desenată şi literatura comunică !], decodificarea graficului are în vedere soclul inversat modernism-postmodernism al unei lecturi buclat – lyotard-iene, al unei phantasma canonice cu siluetă apropiată CD- Rom-ului, în defavoarea posturii rigide a tomului şi cu un sistem nelimitat, de referinţe electronice. De fapt, este vorba despre o infuzie facil de prizat prin post-proiectul grupului OSMOSE, acela al spaţiilor virtuale de imersie, care aproba făţiş, salturile, de pe o parte pe alta a membranei filosofico-literare⁵.

Dario Gamboni⁶ avertiza că teo­riile artei moderne consideră produsul (literar, artistic, cultural s.n.) parte integrantă numai a contextului în care a luat naştere, acesta putând fi lesne «vătămat»/«distrus» atunci când este (trans)plantat într-un alt context sau atunci când tocmai contextul se schimbă, chiar dacă lucrarea n-a fost modificată.

Sub semnul aceloraşi transplantări traumatiza(n)te, putem revedea reflexele falimentar-prelungite (la intervale) ale Revistei Pif, revistă trecută prin experienţa crizei petrolului din 1973, cu impact în supraevaluarea preţului hârtiei, a asaltului televiziunii şi a fondului economic stimulant doar pentru publicarea albumelor de benzi desenate (1988), sau în prăbuşirea regimurilor comuniste (pieţe de desfacere) centraliza(n)t – regula(n)te.

Urmând un atare şir mortuar, decretarea falimentului Revistei PIF, pe fondul crizei ecomomice actuale, nu poate decât să confirme faptul că democratizarea canonică (recte liberalizarea concurenţialităţii istorice) adinamitat opţiunea politică a unui proiect glisant, mărturie a efervescenţei Partidului Comunist Francez de după Cel de-al Doilea Război Mondial (Le Jeune Patriote, ulterior Vaillant şi apoi PIF) sau simbol grafic, în aceeaşi notă politică, a refugiatului spaniol din regimul dictatorial al lui Franco, José Cabrero Arnal.

Deplasări şi alterpuneri sabota(n)te: tipărit vs. virtual⁷

Din perspectiva aceluiaşi clivaj dintre/ între „mass” şi „high culture”, odată cu trecerea logos-ului pe un plan secund, virtualul (re)calibrează un fenomen neutral valoric, produs „în laborator” şi livrat „industrial” spre a fi consumat/receptat în proporţii diferite de către massă. De aici şi evidenţa potrivit căreia, ceea ce rămâne din deplasarea unei probleme formează un sistem armonizând reflexele canonizante cu efectele resimţite dinspre translaţia sistemelor deschise către o anume configuraţie de concepte delegate – deplasare, spaţiere, (alter)punere.

Cu repercusiuni în plasarea intervenţiilor virtuale înlăuntrul problemelor de actualitate, nu putem omite afirmaţia lui Deleuze, potrivit căreia, virtualul este „fundamentul“ actualului, prin diferenţă, divergenţă sau diferenţiere. Virtualul constituie propriul său fundament, fiinţa tuturor virtualităţilor, agent de diferenţiere, pentru că tot, ceea ce există, reprezintă grade / moduri de actualizare împrăştiate între extremele actualului şi/sau ale virtualului⁸.

Revista, atât de dificil de realizat în format clasic, se va muta pe Internet, conchideau, în acelaşi spirit virtualizant, supravieţuitorii revistei Pif! Din colectivul naufragiat al revistei, Mircea Arapu mărturisea că, deşi virtualul se instalează, dominant, pe piaţa cererii, în cazul revistei Pif nu poate fi vorba de o înlocuire prin/de internet.

(Alter)punerea sabota(n)tă la o atare rezistenţă poate fi simplu reevaluată prin răspunsul lui Cătălin Mitulescu, deferit articolului Aurorei Liiceanu, „Blues-ul «decreţeilor»» (Dilema Veche, 2009), potrivit căruia, cei care au crescut colecţionând revistele PIF sunt nişte excelenţi bloggeri. În aceeaşi notă transparentiza(n)tă, Dodo Niţă şi Virgil Tomuleţ (Dicţionarul benzii desenate din România) solicitau publicarea în continuare a BD-urilor, atât online, cât mai ales pe hârtie, considerând că o„bandă desenată primeşte viaţă doar când este publicată”.

Efectele secundare nu întârzie însă să echilibreze virusarea textului tipărit cu însemne ofensiv virtuale: din imboldul completării (tocmai) a variantei digitale despre istoria BD-ului olandez, Kees Kousemaker relansa enciclopedia on-line a benzii desenate Lambiek Comiclopedia, adnotându-o cu autorii români decupaţi din volumul tipărit de Niţă şi Arapu, Histoire Mondiale de la Bande Dessinée (1980) sau din Dictionnaire de la Bande Dessinée Roumaine (2008).

Înlăuntrul aceloraşi formule hibridiza(n)te care nu fac altceva decât să complice relaţia formală high culture – repere pop(ulare), Dicţionarul benzii desenate din România (2005) îşi demonstrează statutul de „ghid“ ilustrat, în asamblajul bidimensional al creatorilor de benzi desenate.

De altfel, pentru Dodo Niţă, în Tintin în România, spaţiul îşi (mai) conservă, prin virusare, coordonatele particulariza(n)te, în măsura în care, cu argumente toponimico- lingvistico-geografico-istorico, şi de ce nu, şi ornitologice, Syldavya – spaţiul aventurilor lui Tintin, de la un moment dat, ar fi, de fapt, România (o combinaţie lexicală între Transilvania şi Moldavia) – însemn de invidiat, mai ales de bruxellézii care mă prinseseră în capcana de a vizita muzeul dedicat lui Tintin, neînarmată cu simţul patriotic absolut necesar!

În economia „culturii populare” (recte „de nişă”) mitteleuropene, evoluţia benzii desenate româneşti suportă, ca orice fenomen serios, periodizări şi ierarhizări canonizante: „Vârsta de aur (1891-1947)”, „Socialism şi benzi desenate (1948-1949)”, „Banda desenată contemporană (1990-2010)”, cu toate inserţiile politiza(n)te, aparent coincidenţiale ale brandului Adevărul/ Adevărul Holding, şi cu aceeaşi mândrie inovator românească (vezi profilul inventatorului autohton al BD- rock-ului, Viorel Pirligras sau al promotorului BD-ului creştin, Călin Stoicănescu).

Comori şi flăcări: politica extrasului şi a sustrasului

Revenirile nostalgice (şi ale spaţiului românesc) în zona pe care Umberto Eco⁹ o definea prin „misterele schizoid-infantile”, stau sub semnul afirmaţiei că atari recuperări nu ţin de registrul memoriei semantice, ci de al celei autobiografice.

Demersul de faţă, deşi se menţine mai aproape de contaminările politizante de stânga ale benzii desenate (neputându-se abţine să numească chiar dacă, în treacăt, reacţiile simbolice filtrare de un Mauss, de prefaţa lui Eco la BD-ul din 2005 al lui Will Eisner, cel cu origini româneşti, The Plot. The Secret Story of The Protocols of the Elders of Zion, sau de animaţia Pisica rabinului), nu poate eluda modul de întreţinere al BD-ului din/de la văpaia aprinsă de două ipostaze eco-iene: demersul cartografic din Topolino, Comoara Clarabellei şi/sau Misterioasa flacără a reginei Loana.

Ambele vor funcţiona ca extreme/corsete la limită ale aparentei libertăţi a genului (un Topolino jurnalist, Mickey Mouse runs his own newspaper, cu urmări previzibile în amăgitorul sentiment de libertate al regimului care permitea publicarea unei povestiri despre independenţa şi apanajul de sine stătător al presei, acela al all the news that’s fit to print), ale imposibilităţii regăsirii de la distanţă a aceloraşi semne şi desemne (aluzie la «Pif în România, un erou al epocii de aur» şi la alegoria din Comoara Clarabellei, cea în care Mickey Mouse şi Horace, porniţi în căutarea comorii bunicului/ străunchiului Clarabellei, înarmaţi cu o hartă veche, au revelaţia faptului că harta e epuizată din 1863, că, topografic, copacul care apare gros este, de fapt, cel mic, cel mare fiind deja căzut, doar cu resturi la vedere) sau ale unei atracţii (la limită malefice, ca o consecinţă directă) care, printr-un mod dedublant, redă destinul lui Mircea Arapu, decretat drept singurul român şi, probabil, unul dintre puţinii oameni din lume care au plecat din ţara lor, într-o altă ţară (Franţa, bineînţeles!) ca să publice benzi desenate.

Pornind de la acest circuit, România-Franţa, putem propune şi susţine două concepte decupate din arealul artelor vizuale¹⁰ – extras şi sustras – elasticizându-le până la transformarea lor în categorii operţionale.

Inseraţi discursului cu funcţie performativă de dislocare a habitusului reprezentării de sine, prin depăşirea blocajului extras/ sustras  identitate/ diferenţă, cei doi termeni ar ţine de registrul nomadismului, cu tot efectul de temei ontologic al socialului şi cu recul direct în reteritorializarea deleuze-iană, drept redescriere a unui context / redefinire de atitudini în faţa mecanismelor ideolo­gice pe care imaginea le desfăşoară şi le ocultează, deopotrivă, în scurtcircuitul/scurtcircuitarea social/-ă. Afirmaţia justifică ataşarea teoriei acţiunii politice, micropoliticii nomadismului radical, prin coeficientul de deteritorializare care frizează limba, prin faptul politic inoculat celui literar, prin branşarea individualului în imediatul politic şi prin înlănţuirea colectivă a enunţării. De aici şi posibila aproximare extras – fluenţă şi destratificare, sustras – împotmolire şi stratificare¹¹.

„Banda desenată, încă de la începutul istoriei sale, a reflectat societatea, a fost des o critică a societăţii, dar şi un suport pentru publicitate. Cel mai important rol al ei este să ne distreze, amuze, să ne facă să visăm, uitând de existenţa zilnică, atunci când este prea ternă. Să nu uităm rolul educativ”… nota Mircea Arapu, renunţând la alăturarea regimului artistic celui politic, pentru delimitarea de semnificaţiile contextului social şi pentru descătuşarea capacităţii de amuzament.

Richard Medioni (Pif Gadget, La véritable histoire des origines à nos jours) amenda tocmai modernizarea aventurilor lui Pif şi Hercule, prin donarea personajelor cu predispoziţii detectiviste, Partidului Comunist Francez şi prin transplantarea acestora într-un cadru citadin. De altfel, poziţia stângistă a lui Medioni nu poate omite episoadele cu tentă propagandistică aşezate sub declamaţia rahan-iană „Vaillant ştia să-şi aleagă cauzele!“ (p. 18) sau a opţiunii politice categorice a directorilor Editurii Vaillant (vechi rezistenţi antifascişti şi înalţi responsabili ai Partidului Comunist Francez). În contrapondere, Patrick Gaumer şi Claude Moliterni (1997) salutau (tocmai) echilibrul produselor Editurii Vaillant, în ceea ce priveşte inserţia ideologică, cu toată raportarea la cultura populară de stânga şi la calitatea estetică¹².

Localizarea habitusurilor grafice poartă însemnele nomadismului, deferind, de fapt, dihotomiei centru-margine, detalii extrase (primul album  Corinne et Jeannot  poartă desemnul cartonului coperţii imprimat pe dos de tipograful român, cu efectul de fluture gata să-şi ia zborul)şi/ sau sustrase (aluzie la personajul lui Medioni, acel agent secret, retras provizoriu, unde altundeva decât în lumea (in)ofensivă a benzilor desenate).

Tradusă în cheie filosofico-politică, sub primatul medierii şi al imposibilităţii de ancorare definitivă într-un registru pur dual, România-Franţa se autolivrează drept relaţie de implicare a mai mult de doi termeni, de fapt, de regândire a statutului terţului implicat, reinterpretat de Michel Deguy¹³ în formula deschisă a multiplicităţii spiritului european.

Sub semnul Europei cu mai multe viteze (chiar literar-grafice), în deschiderea prefaţatoare la un continent desenat, Ion Manolescu considera BD-ul o şansă mai accelerată şi mai atractivă de a intra (şi de a rămâne consolidant) în Europa Unită, o Europă a benzilor desenate ca mod confesiv-„documentar“, „de frontieră“, drept (alter)punere disparată în temă.

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ (SELECTIVĂ)
BEARD Henry, CERF Christopher, The Official Politically Correct Dictionary and Handbook, New York, Villard Books, 1993.
DELEUZE Gilles, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Éditions de Minuit, 2003.
DELEUZE Gilles, GUATTARI Felix, Kafka: Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975.
ECO Umberto, Misterioasa flacără a reginei Loana, trad. Ştefania Mincu, Constanţa, Editura Pontica, 2004.
GAMBONI Dario, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism Since the French Revolution, London, Reaction Books, 2007.
GAUMER Patrick, MOLITERNI Claude, Dictionnaire mondial de la bande dessinée, Paris, Larousse, 1997.
HEIM Michael, Virtual Realism, Oxford, Oxford University Press, 1998.
MANOLESCU Ion, Benzile desenate şi canonul postmodern, Bucureşti: Cartea Românească, 2011.
MOLITERNI Claude, ARAPU Mircea (éd.), Histoire mondiale de la bande dessinée, Paris, Pierre Horay, 1980.
NIŢĂ Dodo, TOMULEŢ Virgil, Dicţionarul benzii desenate din România, Craiova, Editura MJM, 2005.
NIŢĂ Dodo, ARAPU Mircea, Dictionnaire de la bande dessinée roumaine, Soissons, Taupinambour, 2008.

NOTE

VIORELLA MANOLACHE este cercetător științific dr. (Institutul de Științe Politice și Relații Internaționale al Academiei Române) și membră în echipa editorială a revistei Romanian Review of Political Sciences and International Relations. Autoare a numeroase articole și studii științifice în reviste și volume colective sau publicații cu caracter interdisciplinar (filozofie și științe politice), cărțile sale cele mai recente sunt: Repere teoretice în biopolitică (București, Editura Institutului de Științe Politice și Relații Internaționale, 2013) și Signs and Designs of the Virtual(izing) E@ST (Germany, LAP, Lambert Academic Publishing, 2013).

 sus