20 de ani de la căderea comunismului

«1989». Documentarul politic românesc şi
«construcţia socială a fericirii»
apogeul imaginii partidului unic
 

ANCA ALEXANDRU

This article deliberates over the concept of “social construction of happiness”. Starting from some theories concerning totalitarianism, the hypothesis of the research is that the concept of “social construction of happiness” was transladed in the Romanian case through the “political documentary”, an efficient instrument of communist propaganda.

Keywords: 1989, political documentary, propaganda, antifascism, communism

 

În critica de specialitate, volumul semnat de Mary-Elizabeth O’Brian, Nazi Cinema as Enchantment. The Politics of Entertainment in the Third Reich¹, argumentează că în perioada nazistă filmul cunoaşte o relativă liberalizare, cu accent deosebit pe filmul de entertainment (producţii hollywoodiene). Aşa-zisa liberalizare a avut un rol de diversiune prin crearea unui spaţiu virtual², întrucât tematica abordată în perioada nazistă eludează realităţile economico-sociale ale Germaniei la acea dată. Cercetarea noastră doreşte să traducă în spaţiul socialist autohton conceptul de «construcţie socială a fericirii».

Unii teoreticieni afirmă că în anul 1989, ultimul an al dictaturii lui Ceauşescu, „cultul personalităţii atinge cote monstruoase”³. Privind filmul politic, faptul este semnalat prin multitudinea documentarelor ce evocă regimul socialist, precum şi cele de inspiraţie antifascistă, tratând lupta de eliberare a ţării. Încă din 1985, se preconiza creşterea producţiei documentare (al cărei apogeu se va înregistra în 1989), prin apariţia a două producţii de lung-metraj. Documentarele „planificate” tratează dezvoltarea infrastructurii, accentuând cu mult dramatism efortul de construcţie a „României socialiste moderne”, cele mai multe reprezentând reale incursiuni în istoria partinică socialistă, relevând atât măsuri de politică internă dar şi externă. Teoria lui Mary Elizabeth O’Brian poate fi tradusă în spaţiul socialist românesc. Deşi există diferenţe fundamentale între cele două cazuri – nazist şi românesc, argumentăm că transpunerea autohtonă a conceptului este reprezentată de documentarul politic, care, din punctul de vedere a producţiei, ajunge la apogeu în 1989.

Seria documentarelor scoase în conformitate cu planificarea socialistă debutează cu Cei mai frumoşi 20 de ani⁴, „o emoţionantă cronică în imagini a anilor 1965-1985, o revoluţionară lecţie de istorie a devenirii noastre ca ţară”; acesta este doar începutul unui lung şir de documentare ce aveau să evoce politica economică şi industrială a cuplului dictatorial dar şi măsurile în dezvoltarea infrastructurii⁵ (cum ar fi de exemplu, construcţia noilor cartiere sau a metroului). Bucureşti - file de epopee⁶ relatează cu lux de amănunte măsurile întreprinse pentru dezvoltarea infrastructurii oraşului, Bucureştiul devenind, aşa cum se lăuda Nicolae Ceauşescu „un centru, o capitală modernă a României socialiste”. Astfel, sub indicaţiile precise ale cuplului dictatorial, „oamenii şi-au mobilizat forţele înălţând o jumătate de milion de apartamente, construind importante obiective edilitare: pasajele Muncii, Unirii, Victoriei, Mărăşeşti, croind marele bulevard subteran, pe care circulă metroul, realizând, într-un timp record, amenajarea complexă a râului Dâmboviţa”⁷. Asistăm, desigur, la transpunerea conceptiei socialiste pe care Ceauşescu o evoca atât de mult în discursurile sale, munca „prin popor şi pentru popor”, articolele ce comentează dezvoltarea capitalei, fiind redactate bombastic, pentru a spori „eroismul” cuplului dictatorial, şi dăruirea acestuia pentru mobilizarea poporului: „Cu cele treisprezece poduri, veritabile monumente de artă ce unesc malurile râului, cu bulevardele lui largi şi înflorite, cu salba de lacuri, oraş-grădină, Bucureştiul creşte în frumuseţe cu fiecare filă nouă ruptă din calendar”⁸. Aşa cum bine remarcă Mihai Dorin în lucrarea sa România de la comunism la mineriade⁹, imaginea idolului merge până la canonizare, resursele gloriei sale raportându-se la construcţiile megalomane în stil nord-coreean.

În aceeaşi perioadă apare, de asemenea, şi documentarul monografic asupra judeţului Dâmboviţa (în realitate un elogiu adus Elenei Ceauşescu cu prilejul zilei sale aniversare!), Semnături pentru mileniul III¹⁰, articolul ce-l promovează fiind înţesat de figuri de stil şi metafore capabile să schiţeze imaginea unei „opere de artă” în spiritul valorilor socialiste. Observăm, în această perioadă, că utilizarea stilului romantic urmăreşte crearea imaginilor vizuale atât de necesare implementării cât mai eficiente a concepţiilor socialiste asupra artei¹¹. O atenţie deosebită în anul 1989 se acordă explicării noii direcţii spre care se îndreapta „filmului de actualitate”-documentarul, şi ceea ce presupune aceasta. Geo Saizescu explică în articolul „O şcoală de film presupune în primul rînd atitudine”¹², sub motto-ul „Toate filmele trebuie să fie – obligatoriu! – de actualitate”, cerinţa imperios necesară de a reda în filme societatea românească socialistă. Acestei viziuni se raliază şi opinia lui Lucian Bratu¹³, care consideră că prima sursă a cinematografiei anilor `89-`90 trebuie să fie „realitatea pe care o trăim”.

Apariţia documentarului Cu poporul şi pentru popor¹⁴se încadrează, fără drept de apel, în categoria filmului „de actualitate”, schitând în întregime atât eficacitatea (în realitate inexistentă)revoluţiei agrare întreprinse de Ceauşescu cât şi „opera de industrializare”, caracterizată prin aşa-zisul „eroism” prin care se produce reforma socialistă. Acest documentar doreşte să întărească şi mai mult imaginea „mitică” a cuplului dictatorial, ctitor¹⁵ al „României socialiste moderne”. În editorialul Filmul-documentul viu al devenirii noastre¹⁶ este remarcat îndeosebi „sprijinul” pe care cuplul dictatorial îl acordă producţiilor documentare referitoare la „epopeea trecutului” (reprezentată de filme ca Dacii¹⁷ sau Columna¹⁸), în care subiectele principale fac referire la originile naţiunii române şi punctele de răscruce în istoria tării dar şi la „epopeea prezentului”. Aceasta din urmă vizează acele documentare ce analizează perioada de modernizare a ţării în cadrul revoluţiei socialiste. În realitate editorialul semnat Cinema trasă încă o dată, clar şi tranşant, direcţiile de interes în creaţia comunistă, deschizând calea analizei noilor producţii făurite „la comandă”. Este anul în care tematica filmului trebuie să cadă mai mult pe „actualitate” şi „prezent”.

Seria documentarelor este continuată de Ani eroici¹⁹, ce reia tema luptei de eliberare antifascistă, elogiind paroxistic vitejia şi eroismul neamului românesc precum şi jertfele umane survenite în lupta pentru eliberarea Ungariei, Cehoslovaciei şi Austriei. Tema antifascistă a documentarului politic socialist, susţine teoria lui François Furet²⁰, conform căreia pe plan politic comunismul se manifesta cel mai puternic prin antifascism. Documentarul, nelipsit de exagerări (printre care şi aceea potrivit căreia intervenţia armatei române a scurtat războiul cu 200 de zile!), reprezintă de fapt un elogiu la adresa regimului socialist şi a revoluţiei de la 23 August un „proces îndelung pregătit, de către comuniştii români, care au iniţiat, organizat şi condus lupta antifascistă şi antihitleristă a poporului nostru”²¹. Dincolo de teoria enunţată de Mary Elizabeth O’Brien, Evgheni Dobrenko²² explică traseului filmului în regimul stalinist (sursa de inspiraţie a modelului autohton) prin alăturarea conceptelor de «istorie socială» şi «memorie personală». Dobrenko argumentează în lucrarea sa că prin film, istoria este privită ca un zid protector împotriva memoriei. Istoria este concepută ca un trecut alienat, transformată în experienţă socială, sau, altfel spus, istoria este socială, în timp ce memoria este personală. În această logică, filmul contribuie (în imaginarul totalitar) la crearea acestui spaţiu virtual, tratând istoria ca modalitate de deconstrucţie a trecutului şi memoriei.

La aceste filme se adaugă şi documentarul „consacrat actului revoluţionar de la 23 August” – În numele independenţei naţionale, al libertăţii şi păcii popoarelor – regizat de Dumitru Secereanu, în care „revoluţia de eliberare socială şi naţională, antifascistă şi antiimperialistă, exprimă o necesitate logică, obiectivă, generată de întreaga existenţă şi revoluţie istorică a întregului popor, condus cu strălucire de Partidul Comunist Român”. În realitate (aşa cum se consemna şi în cronica documentarului!), acesta reprezenta un nou prilej de propagandă, prin eroizarea paroxistică a comunismului românesc: „filmul reconstituie contextul social-politic al anilor premergători actului de la 23 August 1944, rolul important pe care l-a avut încă de la început Partidul Comunist Român, făurit în cadrul statului naţional unitar, prin elaborarea unei politici şi unei strategii în deplină consonanţă cu comandamentele epocii, cu situaţia complexă în care se afla ţara”. Cronica documentarului porneşte de la imaginea de ansamblu a luptei partidului unic împotriva fascismului, focalizându-se, apoi, pe figura emblematică a „eroului” (salvator!) – Nicolae Ceauşescu, „tânărul militant comunist [...] a luptat cu neasemuită dîrzenie pentru apărarea intereselor clasei muncitoare, pentru înfăptuirea idealurilor supreme ale poporului”.

Drum de luptă şi biruinţă, „letopiseţ al anilor 1944-1989”, atacă şi acesta subiecte ca lupta pentru eliberarea de sub dictatura fascistă, fiind un alt documentar încărcat de dramatism din pricina „scenelor-document” filmate date de „bombardamentele aeriene germane suferite de capitala ţării, luptele grele sângeroase de pe front”; importanţa documentarului este dată de măsura în care acesta oferă legitimitate preluării puterii politice a PCR dar şi măsurile de politică internă impuse de acesta cum au fost abolirea monarhiei, proclamarea Republicii, cooperativizarea, naţionalizarea etc. În plus, documentarul atacă şi subiectul infrastructurii, comentând realizările socialiste printre care se numără şi „centrul civic al capitalei, Transfăgărăşanul, Canalul Dunăre-Marea Neagră, platformele petroliere maritime, metroul bucureştean, amenajarea râului Dâmboviţa”²³.

În acest context, anul ’89 marchează şi trecerea în revistă a centenarelor „marilor” realizări socialiste în domeniul politicii interne a ţării, cum au fost naţionalizarea şi cooperativizarea, reflectate în filmele „satului românesc”, printre care se numără şi Un surîs în plină vară²⁴. Filmul (o altă dovadă clară a deteriorării artei cinematografice!), constituie povestea romanţată a unui tânăr care, pentru a câştiga inima iubitei sale, intră în cooperativa agricolă, gest care exprimă clar renunţarea la valori ca libertatea, în detrimentul alinierii la politica socialistă. La acesta se adaugă şi trecerea în revistă a altor producţii cinematografice ca Desfăşurarea-ecranizarea unei nuvele de Marin Preda (începuturile procesului de cooperativizare), Lumină de iulie (problemele unui sat cooperativizat)²⁵, Ultima noapte a singurătăţii²⁶ şi Drumuri în cumpănă²⁷.

Artificialitatea imaginii socialiste satului românesc este mai mult decât evidentă, în ciuda elogiilor aduse cuplului ceauşist; întocmai ca şi celelalte creaţii totalitare, „satul românesc” este redat ca o pastişă, o copie imperfectă a unei „perfecţiuni” dorite. Nu putem să trecem cu vederea caracterul „romantic” al articolelor ce evocau cooperativizarea (este greu să credem că ţăranului era impresionat de „lumina soarelui”, „recoltele îmbelşugate” şi „munca plină de zel” la sfârşitul căreia nu putea păstra roadele!), cum sunt cele ale Ilenei Peneş Dănălache; aceasta nu se sfieşte să afirme deschis utilitatea atâtor radiografii ale satului românesc: „în ele regăsim gestul amplu al ctitorului inspirat” şi „pe marele ecran se prezintă date şi cifre semnificative despre rolul important al ştiinţei, învăţământului şi ştiintei în acest al patrulea an al planului cincinal 1986-1990”²⁸. Psihoza comunistă merge până la „emanciparea satului din stăpânirea ignoranţei şi înapoierii”, cronicile partinice ale documentarului politic reflectând voinţa Partidului, oul dogmatic din care se năşteau ideologia şi politica socialistă.

Aşa-zisa colaborare dintre cineaşti şi regizori la înfăptuirea filmografiilor dedicate zilei de 23 August, fapt „remarcabil”, consemnat de ziarişti ca Ludmila Pătlăngioglu²⁹, masca de fapt deteriorarea actului artistic în sine, căderea lui în extremele dramatismului sau tragismului paroxistic, în filme ca Emisia continuă³⁰ ; alteori însă, războiul convulsiv (a cărui efervescenţă e dată de conflictul interior al personajelor şi lupta de pe front), devine în La porţile albastre ale oraşului, Canarul şi viscolul, La patru paşi de infinit sau Stejar, extremă urgenţă, simplu instrument de afirmare a politicii interne şi externe a socialismului.

Documentarele „la comandă” ca O viaţă închinată fericirii poporului, Al patriei erou între eroi, Un om - o epocă de aur, Omagiu comandantului suprem, Partidul s-a născut în zi de mai, Suflet din sufletul ţării, Ani eroici pe plaiuri de legendă, Un om pentru istorie, sunt trecute în revistă odată cu centenarul zilei de 1 Mai, pentru propaganda Partidului Comunist Român. În centrul argumentelor propagandistice se afla lupta PCR împotriva fascismului (accentuându-se dramatismul prin faptul că partidul era în acea perioadă în ilegalitate!) şi Gărzii de Fier, prin „mobilizarea maselor” şi demonstraţii populare. Documentarele având acest subiect aveau să evidenţieze perfect perioada 1933-1936 în care masele populare din România, sub Partidul Comunist Român, ripostează cu „hotărâre şi vigoare” – prin demonstraţii, greve, mitinguri – împotriva manifestanţilor pe plan mondial ale „fascismului şi revanşismului”.

Mihai Dorin³¹ reia ideea lui François Furet conform căreia cultura comunistă e profund legată de lupta antifascistă, cultul personalităţii dictatorului fiind proiectat la superlativ. Una din trăsăturile comune ale regimurilor totalitare este relaţia directă între „film” şi ideologie, fie că este «istoric», «de actualitate», «poliţist» sau «documentar politic», ca un instrument de propagandă eficient al ideologiei şi politicii partidului unic³². Politica de „eroizare” a dictatorului presupune fabricarea anumitor calităţi potrivite rolului de lider şi conducător, printre care şi oratoria expresivă, determinarea şi incisivitatea în exprimarea punctelor de vedere, imaginea hiperbolizată a „eroului” mergând până la omniscienţă şi plenipotenţă. «În şi prin» documentarul politic, Ceauşescu devine vizionar, ctitor, tată salvator, întruchiparea eroului, mergând până la identificarea cu esenţa filosofiei nietsche-niene - supraomul. Documentarul politic socialist reprezintă unul din instrumentele eficiente de propagare a acestor idei. Conceptul de „construcţie socială a fericirii” se aplică spaţiului autohton prin faptul că socialismul este, prin documentarul politic, omniscient, omnipotent şi infailibil, veghează la bunăstarea satului şi oraşului, la dezvoltarea urbană şi rurală, la desfăşurarea lucrărilor de infrastructură, la integritatea teritorială a ţării şi apărarea acesteia de duşmani. „Fericirea” se construieşte organic în jurul imaginii că cei oprimaţi acceptă cu bucurie, fără reţinere, măsuri de politică internă şi externă ca naţionalizarea şi cooperativizarea, pentru bunăstarea şi prosperitatea generală.

ANCA ALEXANDRU - Licenţiată, masterat şi doctorandă, Facultatea de Ştiinţe Politice, Universitatea din Bucureşti.

 sus